Franco fue al colegio Salesiano de Corrientes en los años 90 del siglo XX, donde compartió aulas con Pablo y Luciano, sus amigos de las 300 Viviendas, donde vivió su infancia y adolescencia.

Su vida en el barrio transcurría entre los juegos con los amigos y las visitas a la carpintería de su abuelo Roberto, donde inició su experiencia con los trabajos manuales y el contacto con distintas materialidades, hechos que influyeron en su decisión de elegir una escuela de oficios para continuar la escuela secundaria.

Sus manos manipulaban con habilidad distintas manualidades y, sobre todo, las tareas con las maderas con las que realizó sus primeras tallas y objetos en pequeños formatos.

Pasaron muchos años entre aquel niño y adolescente pero, sin embargo, durante la larga conversación que tuvimos, afirmó que desde muy chico moldeaba objetos de barro con su madre Susana, y que en la adolescencia pasaba largas horas en la carpintería de Roberto, que quedaba justo enfrente a su casa,  donde tallaba algo parecido a tótems. Le resulta difícil ahora especificar cuál fue el objeto que puede considerarse iniciático del camino que lo llevó a la escultura o a la utilización de materiales como lo hace en la actualidad, pero sin dudas esas primeras experiencias en el taller familiar constituyeron y acrecentaron un vínculo entre destreza manual y la obra de arte.

Franco reconoce que le interesa la obra de algunos artistas, aunque no necesariamente encuentra vinculación directa entre esos gustos y su producción.

Entre sus intereses está la obra de Chris Burden, quien desde los setenta construyó un corpus de trabajo polémico cuya máxima expresión fue Shoot (“Disparo”) realizada en 1971 en el F Space de Santa Ana (California), donde pidió a un asistente que le dispare en su brazo izquierdo a una distancia de unos cinco metros.

Luego de varios escándalos en los años 80 comienza a hacer esculturas de gran tamaño como respuesta a las interpretaciones a su obra, considerada extrema. Trabajó entonces con materiales empleados en juegos infantiles, como soldados de juguete, modelos de trenes o vehículos, piezas de construcción con resonancias a cuestiones políticas e históricas.

Entre los argentinos, la obra de  Luciana Lamothe (Buenos Aires, 1975) donde el concepto de su obra se centra en investigar la blandura de los materiales concebidos como duros. Explora las relaciones dialécticas entre su dureza y blandura en relación con su resistencia, así como entre los conceptos de construcción y destrucción. En este sentido plantea el concepto de transmaterialidad, desde el cual sostiene que todos los materiales son blandos en diferentes grados perceptivos”.

Podemos pensar también en el diálogo con la obra de Miguel Harte, que trabaja  “revestimientos laminados, las pinturas para muebles metálicos, las lacas metalizadas, las resinas, etc., todos ellos connotados por el uso cotidiano y bastante alejados de los elementos tradicionalmente ‘artísticos’, sitúan estas obras en un escenario temporal ligado a la industria de producción masiva, y nos hablan, sin duda, de los vaivenes del ‘gusto’ social y de sus imprevisibles variaciones. La predilección por esta materialidad nueva, no parece responder a criterios determinados por alguna afinidad estética, sino a otros, de índole más bien estratégica, que hacen a una recepción condicionada en el espectador” (Pablo Suarez. Antología en el Mnba, 2003).

Insisto en que no hay correlación directa entre las obras de estos artistas citados y la compleja e inquietante obra de Basualdo, que, sin embargo, permite establecer algunos vínculos que facilita su lectura. 

“Trabajo bocetos en 3D y sigo un plan para hacer las piezas, parto de una etapa proyectual, sobre todo porque tiene una parte mecánica y para lograrlo, debe tener  un plan y además, en algunos casos tengo que tercerizar la realización de las  piezas. Pienso que con un plan es mucho más fácil lograrlo previendo los tiempos de ejecución con cierto grado de certeza”, me dice desde México por WhatsApp.

—¿Dónde estás viviendo? ¿Cómo llegaste ahí?

—Estoy en la Ciudad de México, hace algo más de cinco meses. Llegué acá por mi novia, tiene la oportunidad de participar en un programa de artistas que tiene una duración de dos años. Nosotros siempre coqueteamos con la idea de venir a México porque nos gusta mucho lo que pasa en la escena del arte contemporáneo de acá, así que, fue una buena excusa como para venir y al menos vamos a estar una temporada de dos años, que es lo que dura su programa de formación. 

Los 12 años anteriores y hasta el año pasado estuve viviendo en Buenos Aires y me pareció que sería bueno cambiar un poco el aire porque es interesante conocer otras escenas de arte.

—¿Qué hacías en Buenos Aires? 

—En Buenos Aires me desarrollaba como artista, pero como la gran mayoría de artistas no es una ocupación exclusiva porque por lo general siempre hay que estar trabajando de otra cosa para poder mantenerse, porque el mundo del arte no permite tener tantas previsiones, así que, siempre hay que estar trabajando de forma paralela.

Digamos que a nivel de sustento trabajo como diseñador gráfico, especializado en hacer producciones audiovisuales y efectos visuales para publicidad y cine; pero paralelamente, en mis tiempos libres y momentos más recreativos, me dedicaba a hacer escultura e instalaciones. Eso fue algo que ya tiene sus años, habré empezado cerca del 2010, así que ya tiene un tiempo, pero son cosas que tienen sus impases como todas las producciones artísticas, claro que depende cómo se lo toma cada artista, pero en mi caso tengo momentos de mucha productividad y otros momentos donde estoy un poco más tranquilo, más relajado y pensando en los proyectos que vienen.

En el año 99 Corrientes vivió una crisis política muy profunda, vos eras muy jovencito pero el levantamiento popular te movilizó. ¿Cómo comienza el vínculo con el arte, con la escultura, en esos años?

En el 99 tenía quince años, estaba en la secundaria y fue este año de los sucesos que después lo llamaron “el correntinazo”. Para mí estaba más vinculado a la “Plaza de la Dignidad” y cosas por el estilo y para mí fue un año muy particular, porque fue un año que no tuve clases y lo naturalicé por completo en su momento, pero después, con el pasar de los años, comencé a pensar en mi pasado y recordé el 99. Estaba en un momento donde no tenía una producción escultórica, eran temas decorativos y llegó un momento donde necesitaba comenzar a ponerle un poco de contenido, era algo que me estaba faltando. 

—Pero ahí sucede algo importante, te pasa algo importante, te vinculás con el “hacer”; es decir empezaste a llevar adelante con tus propias manos algo, el manejo de un objeto, ¿cómo fue ese proceso?

—Totalmente. Y la verdad que fue algo progresivo. En la secundaria estaba en una escuela técnica así que desde siempre me interesaron los oficios y las cosas que tienen que ver con la producción manual, y a medida que fui creciendo siempre tuve la idea de ser escultor. Mi madre es profesora de Bellas Artes y mi padre es un pintor amateur, así que había mamado un poco de todo esto.

—Que pinta muy bien...

—Sí, sí. Fue cambiando con los años, pero la verdad que tiene muy buena mano. Y la verdad es que me comencé a conectar mucho con la producción, y parte de lo que me había pasado en el 99 fue que aprendí muchísimas cosas pero estimulado por la curiosidad completamente. Entonces, en el momento en que me puse a producir obras, traté de abocarme a eso porque lo recordaba con muchísima pasión. El 99 se convierte en una especie de mito fundante de mi investigación y fui trabajando con eso. Claro que con los años se fue desarrollando y fue cambiando un poco, porque en un momento estaba muy centrado en una crítica al Estado y con el tiempo eso se fue modificando, porque también yo me fui dando cuenta de cosas dentro de esa investigación.

—En 2016, tenés una obra que se llama “Respuesta del Gobierno al reclamo popular”. ¿De qué se trata esta obra?

—A ver, hay dos obras que, en realidad, llevan casi el mismo nombre, lo único que están invertidos. Una es  “Respuesta del Gobierno al reclamo popular” y la otra “Reclamo popular en respuesta al Gobierno”, son dos piezas. “Respuesta del Gobierno al reclamo popular” es una máquina de pólvora, se conoce normalmente en la industria como un molino de bolas, que lo que hace es pica muy finamente partículas y se utiliza, generalmente, para la producción de pólvora negra, es una pieza que genera pólvora. Hacía un link directo, sin demasiadas mediaciones a lo que había sido el 99; o sea, con lo que se desencadena: el problema social que había estado aconteciendo en ese año. Y la otra es una pieza que, si bien tiene unos tintes muy abstractos, en su funcionamiento se asemeja muchísimo a lo que se conoce como un cacerolazo. Si bien en el 99 no existía ese mecanismo de protesta o no estaba tan institucionalizado bajo ese nombre. Creo que entre el 99 y 2001, fue una época donde, si bien fueron sucesos que tuvieron su tiempo de diferencia, están muy encadenados a los problemas que existían en Argentina en ese momento y que estaban relacionados con un montón de cosas que nos estaban tapando los ojos. Fue una especie de síntesis de esas cosas y estaba muy focalizado en la idea de los reclamos populares y en la idea de las falencias estatales y también de cómo el pueblo aguanta, aguanta, aguanta, hasta que necesita provocar un reclamo muy fuerte, una protesta ante las autoridades del Estado y los poderes. 

—Se trata de una máquina rítmica que genera sonido, esto me parece interesante.

—Claro. Es una escultura básicamente, tiene un sistema de motores y poleas, que lo que hace es generar un ritmo, una secuencia rítmica que se asemeja muchísimo a unas cacerolas, unas superficies de chapa metálica que son golpeadas.

—“La disciplina de los cuerpos” es una obra compleja, es una escultura con un montón de artefactos mecánicos, pero también puede tomarse como un cuerpo ideológico. Es decir, la máquina como un cuerpo ideológico. ¿De qué se trata?

—Totalmente, la disciplina de los cuerpos en sí fue un show que hice en una galería en Buenos Aires, que fue mi primera muestra individual.

Eso fue en el 2018, que esa muestra estaba compuesta por tres obras: una obra escultórica que se llama “El centro del esquema”, es una pieza muy grande, que se asemeja mucho a un ariete medieval, porque tiene un objeto central que golpea los extremos y de un lado tiene una parte completamente rígida que está construida con cemento y hierro. Y del otro lado una malla de hierro muy pesada, pero, que más allá de su peso, sí es adaptable y no impone resistencia al ariete. Trata de cómo las estructuras a veces resisten a algo y, otras veces, por más que tengan un gran peso sí pueden entrar en sinergia con movimientos sociales.

—Pero ahí también hay una latencia, una amenaza allí.

—Sí, totalmente. Porque, de hecho, lo que pasa con la estructura de cemento es que, con el funcionamiento de la pieza, a medida que se va golpeando, esa estructura va desgranando el cemento que tiene adentro; entonces, al final es como una tortura china, como la sucesión de golpes rompe esa estructura. Y por el contrario las estructuras que están más dispuestas al cambio y no necesitan ninguna resistencia porque se puede vincular.

—Una obra de 2017 recopila frases que surgen de tus subrayados de libros. 

—Como te decía, de cierta forma fue mutando un poco la crítica al Estado, teniendo en cuenta también que cada vez que me planteaba una pieza, también estaba aprendiendo. Y para mi parte de hacer obra también era un desafío político de donde me quería ubicar o de cuáles eran mis intereses, y parte de todo eso era el estudio de esa clase de cosas y de mis lecturas fui subrayando muchísimos libros, frases que me interesaban.

En un momento las comencé a recopilar y armé documentos y me parecía que era muy interesante cómo las frases, al estar aisladas sin un contexto, se convierten en enunciados que de cierta forma es muy compleja la lectura, porque al no tener referencias se lo puede tomar de muchas formas, y me gustaba mucho ese juego en la interpretación del lenguaje. Lo que hice con esas frases, las grabé en unas chapas de acero inoxidable como una especie de lápidas. Armé una especie de cementerio de frases que están vinculadas con las lecturas anarquistas y socialistas, que de cierta forma hoy ya lo vemos como algo bastante melancólico, en una sociedad que está superadísima por eso, hasta políticamente está todo muy masticado de antemano. 

—En 2020, un año fundamental, hacés una obra que se llama “Génesis” y esto cambia otra vez el uso de los materiales, es, además, un intercambio, es otra vez muy compleja la obra. 

—Obviamente que el 2020 fue un año muy determinante para lo que hoy tenemos de vida. La verdad que lo que me pasó con “Génesis” es que venía de esta investigación que estamos hablando y llega un momento que la realidad se convierte en algo muy complejo, y me pareció que tenía que cambiar diametralmente el foco. Siento que muchas veces el arte también nos permite la posibilidad de investigar sobre cosas que nadie haría y me interesaba mucho esta idea, la percepción utópica de la realidad en ese momento. Traté de huir por completo a la ciencia ficción y me apoyé mucho en referencias como Cronenberg y cosas similares, porque estaba muy interesado en tener una escultura que tuviera otra dimensión, que sea más orgánica. Venía del brutalismo que representa al Estado, las cosas rígidas, y de repente necesitaba la organicidad que tiene el intercambio de los cuerpos; de cierta forma “Génesis” en realidad es un proyecto bastante grande, esta fue la primera pieza que lo integra. Es una pieza que yo considero un portal y la idea es que a través del intercambio de fluidos, las personas pueden adquirir el conocimiento de otro y ahí al igual que en la ciencia ficción dentro de estos portales se alojan conocimientos. Claramente estaba pasando toda una situación, covid en el medio; entonces, me parecía interesante tratar de pensar sobre eso, porque estábamos convirtiendo al cuerpo del otro en un peligro, en una amenaza; entonces, era interesante verlo de otra forma, tratar de pensar que el otro es una posibilidad más que una amenaza y así aparece “Génesis”, que es la primera pieza de una saga que la denomino “Maestros de la realidad”, como toda esta obra está en proceso, porque desemboca en un videojuego, donde estos portales nos invitan a entrar a este videojuego. También había una búsqueda que trata de vincular mis mundos, porque yo vengo de una impronta de trabajo audiovisual y cosas afines, sin embargo, mis piezas de arte son muy escultóricas, sumamente materiales. Entonces, estaba buscando un lugar en donde aunar estos intereses que tengo y tratar de hacer una situación un poco más orgánica entre estos dos mundos, también vincularlos me da muchas posibilidades y ahora estoy trabajando, actualmente, en esto. Lo que pasa es que producir un videojuego en un trabajo bastante amplio y tiene muchas etapas de revisión, más allá del desarrollo del juego: las narrativas, los guiones; así que me encuentro trabajando hace algo más de un año y medio en generar esta estructura que de a poco se va formando, pero ya de entrada para mí fue un proyecto que era a largo plazo, así que, estoy muy tranquilo y disfrutando más que nada del proceso.

—¿Es interactivo o no? 

—El juego es interactivo y de hecho lo que hace es vincular las interacciones que tenemos en la realidad con estos portales, con las interacciones que se dan en el juego; entonces, nos permiten generar contacto con otras personas que estuvieron en portales, hay formas de compartir ese conocimiento en el videojuego y a la vez, claramente, también en el espacio físico y la posibilidad de adquirir estos conocimientos es el progreso que uno tiene dentro del videojuego y hay una serie de vinculaciones y narrativas que tienen que ver con algo similar al camino del héroe que, por lo general, están muy vinculados a muchos videojuegos, donde nosotros transitamos el juego en primera persona. Estamos directamente relacionados a otros personajes, y la relación con estos nos permite adquirir ciertos conocimientos y desechar algunos otros; eso arma un entramado bastante complejo, no solo desde el punto de vista del desarrollo sino de la parte narrativa porque hay muchas posibilidades.

Y el hecho de construir conocimiento es complejo, porque hay que pensar de dónde sale, cómo interactúa la gente con esos conocimientos, como la adquiere, cómo lo guarda y cómo lo puede compartir, tiene muchas herramientas y formas de jugar.

—¿Hay algún sitio que podamos ver y consultar, ver tu obra? 

—La mayoría de las piezas se pueden ver en mi Instagram que es @francobasualdo. La mayoría de las cosas se pueden ver ahí, me pueden seguir y por lo general es lo que más tengo actualizado, porque es la red social que más utilizo. Así que, si quieren ver algo está ahí, en Google también hay algunas cosas.

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