"El pueblo solo transfiere libremente al rey el poder que no domina por completo".SpinozaEl período de 1922 a 1929 corresponde a la etapa experimental más intensa de la obra de Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade.“Tarsila do Amaral fundó la gran pintura brasileña, poniéndonos del lado de la Francia y España de nuestros días.Ella está haciendo la mayor obra de artista que ha dado Brasil después de Aleijadinho” (Oswald de Andrade).[i]“Otro movimiento, el antropófago, resultó de un cuadro que, el 11 de enero de 1928, pinté como regalo a Oswald de Andrade, quien, frente a esa figura monstruosa de pies colosales, pesadamente apoyada en la tierra, llamó a Raúl Bopp para compartir su asombro.Ante esta situación, a la que llamaron Abaporu –antropófago–, decidieron crear un movimiento artístico y literario arraigado en tierra brasileña” (Tarsila do Amaral).[ii]Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral, o “Tarsiwald”, en la feliz expresión de Mário de Andrade, son hoy verdaderos emblemas de la Semana de Arte Moderna, o Semana del 22.[iii] La unión de los dos nombres representa la fusión de los cuerpos. y mentes unidas por la fecundidad y el impulso de la ideología Pau Brasil y la Antropofagia.Se conocieron en São Paulo, en el año antológico de 1922, cuando Tarsila regresaba a Brasil después de un período de dos años de estudios en París.A través de la pintora expresionista Anita Malfatti, Tarsila se une al “Grupo de los Cinco” (Oswald y Mário de Andrade, Tarsila, Anita Malfatti y Menotti Del Picchia).Es con esta “pareja frenética de vida”[iv] que comienza a escribirse la historia del modernismo en Brasil.Al año siguiente, la pareja Tarsila y Oswald se encuentran en París, vinculándose a las corrientes artísticas más importantes de la época.Además de las prácticas en los estudios de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger, su amistad con Blaise Cendrars le abrió las puertas a la vanguardia internacional que por entonces residía en la capital francesa: entre otros, Brancusi, Picasso, Cocteau y María Laurencin. .También se acercaron a aquellos escritores que siempre han mostrado un especial interés por América Latina: Jules Supervielle, Valery Larbaud y Ramón Gómez de la Serna.[v]Hay una especie de fascinación mutua entre la pareja que, en ese momento de efervescencia cultural, se miran a sí mismos, al otro, a Europa ya Brasil.Este cruce de visiones, es decir, esta influencia recíproca, dará como resultado la parte más importante de la producción de ambos, especialmente la que va de 1923 a 1925. La misma Tarsila reconocería, años después, la importancia fundamental de esta etapa: “[…] Regresé a París y el año 1923 fue el más importante de mi carrera artística”,[vi] dice en 1950. La presencia poética de Oswald.Una especie de revolución a cuatro manos, de una rara intensidad.Los numerosos retratos que Tarsila realizó de Oswald de Andrade en esa época se centran principalmente en su rostro, a excepción de un boceto a lápiz en el que el cuerpo del modelo aparece íntegro y desnudo.La mayor parte de esta producción pertenece a los años 1922 y 1923, cuando el poeta y el pintor eran todavía verdaderos aprendices del modernismo y entre ellos germinó la etapa fundacional de la llamada fase Pau Brasil.Si en Brasil la caricatura era un género en plena expansión en la década de 1920 –especialmente con la producción de Belmonte y Voltolino–, el físico inconfundible de Oswald, así como las facciones redondeadas de su rostro y el cabello con raya al medio, hacen que su cuerpo y su se enfrentan a un blanco casi ideal para la caricatura.Hoy podemos contar con innumerables huellas de Oswald de Andrade: entre otros, Jeroly, 1918-1919;Cataldi, 1920;Tarsila, 1924;Di Cavalcanti, 1941, Álvaro, c.1950. En todas estas caricaturas resurgen el humor corrosivo, la sátira y la parodia que se convirtieron en los rasgos inmediatamente reconocibles de su escritura.Además de los diversos dibujos de Oswald realizados por Tarsila, nos gustaría destacar tres cuadros pintados con su rostro.Dos de ellos pertenecen al annus mirabilis de 1922.Los retratos ocupan la mayor parte de la superficie del papel y el lienzo, y nos presentan una vista frontal –en la pintura al lápiz y al pastel– y con el rostro ligeramente inclinado, en las versiones al óleo.En las tres obras tenemos un elemento serial, que es la representación de Oswald con chaqueta y corbata, retratado en el centro del encuadre, ocupando la cabeza su mitad superior.En todos ellos prima la dirección vertical del busto sobre el lienzo.Aunque la producción de Tarsila ese año es muy amplia y está dedicada casi en su totalidad a la figura humana, aún percibimos a una Tarsila impresionista, centrada en un figurativismo del que recién empezaría a distanciarse al año siguiente.Aún en 1922, pintó el retrato de otro de los avatares del modernismo brasileño: Mário de Andrade.El dibujo a lápiz de color y pastel (il. 1) sobre papel muestra a un Oswald de frente, con el pelo peinado con raya al medio y la difuminación de las líneas que indica cierto expresionismo, tal vez inspirado, en ese momento, en la pintura de su compañera Anita Malfatti.Los rasgos marcados del rostro, muy contrastados, y una mirada profunda que emerge de las manchas oscuras que llenan el espacio de los ojos.La luz que emana del rostro y del fondo contrasta con la mitad oscura del cuadro, ocupada por la chaqueta y la corbata.La modernidad ya se perfila en las manchas y trazos de lápiz superpuestos al motivo principal, que dan la apariencia de lo inacabado, de lo provisional, del boceto.Si el fuerte contraste de colores apunta al expresionismo, también se observa que el boceto forma una especie de trapecio detrás de la cabeza;el corte del cabello, el corte de la solapa y la corbata anuncian movimientos cubistas.Tarsila opta por darle a su rostro un contorno esbelto, más alargado que en la realidad y que en los otros retratos que dibujó y pintó.El retrato de 1922 de Mário de Andrade (il. 2, Acervo Artístico-Cultural dos Palácios do Governo do Estado de São Paulo) probablemente presenta una versión más delgada del rostro original, aunque el alargamiento guarda poca o ninguna semejanza con el Modigliani que tenía. probablemente se conocieron en París.En el primer retrato al óleo de 1922, renace un Oswald con colores más vibrantes, pinceladas gruesas y contrastadas (il. 3, óleo sobre lienzo, 51 x 42 cm., Col. Particular).El rostro gana expresión a través de una mirada clara.El verde de la chaqueta y el azul del fondo ocupan buena parte de la superficie del cuadro, contrastando con un rostro ahora iluminado.El mismo azul que invade una mirada penetrante, una melena con raya al medio también en tonos firmes de azul que contrastan con el rostro rojizo.Son los mismos tonos que Tarsila usaría para el rostro de un Mário de Andrade de expresión y porte intelectual, un Mário de Andrade casi blanco, muy diferente a la versión mulata del conocido óleo de Portinari, de 1935.[vii]El retrato al óleo de 1923, en mi opinión el mejor realizado, desplaza la mirada de Oswald hacia la derecha (a la izquierda del cuadro) y le tira el pelo hacia atrás, dejándole la frente limpia (il. 4, óleo sobre lienzo, 60 x 50 cm., Museo de Arte Brasileño, MAB-Faap).Hay una clara evolución estilística en relación a los anteriores, y el enfoque cubista lo acerca al Retrato azul de Sérgio Milliet, otro de los avatares del modernismo, realizado en la misma época.En este año extraordinario para la producción tarsiliana (será el año de A negra (il. 5, óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm., Museo de Arte Contemporáneo, MAC-USP), también pinta el famoso Autorretrato ( Manteau rouge) Hay un acentuado enfoque cubista en los tres cuadros (Oswald, Tarsila y Sérgio Milliet) y una aplicación de colores diáfanos que eliminan la aspereza de la línea cubista en el retrato.Otro elemento que suaviza la aspereza cubista es el hecho de que Tarsila no utiliza el simultaneismo, ya que las figuras aparecen en su totalidad, eliminando así las rupturas y yuxtaposiciones dramáticas, propias del movimiento de la época.“[…] dijo una frase muchas veces repetida por otros: 'El cubismo es el servicio militar del artista.Para ser fuerte, todo artista debe pasar por eso'”, recuerda.[viii] Aracy Amaral reflexiona: “¿Pero hasta qué punto el cubismo sirvió a Tarsila?Hoy es mucho más probable que lo creamos más como un instrumento de liberación que como un método de trabajo”.[ix]Así como, a partir de 1922 y especialmente en 1923, Tarsila registra su mirada apasionada sobre el lienzo, Oswald reacciona con reciprocidad en un poema emblemático que revela su forma de verla.El poema “atelier” fue escrito y reescrito numerosas veces,[x] incorporado a “Postes da Light”, una de las secciones del libro Pau Brasil, publicado en París por Au Sans Pareil, en 1925. La conocida portada “ Bauhaus” con la bandera de Brasil y las ilustraciones interiores llevan la firma del pintor.Ninguna de las obras de Oswald dialoga con Tarsila con la intensidad de este extraordinario poema:Caipirinha vestida por Poiret La pereza de São Paulo reside en tus ojos Que no vieron París ni Piccadilly Ni las exclamaciones de los hombres En Sevilla A tu paso entre pendientesLocomotoras y animales nacionales Geometizan las claras atmósferas Congonhas se desvanece bajo el dosel De las procesiones de MinasEl verdor en el corte azul del claxon sobre el polvo rojoRascacielos Fordes Viaductos Un olor a café En el silencio enmarcadoEs uno de los poemas más representativos de las oscilaciones entre lo nacional y lo cosmopolita, lo rural y lo urbano, Europa y Brasil.Traduce el estilo Pau Brasil no sólo a través de las tensiones ideológicas tematizadas en la solución dada a los problemas de una cultura dependiente –como la importación de las vanguardias europeas, a través de la poesía de Apollinaire y Cendrars, por ejemplo–, sino también a través de la sintética, ingenua y geometrizante.El primer verso (“Caipirinha vestida por Poiret”) apunta simultáneamente en dos direcciones, reproduciendo la dialéctica oswaldiana del “aquí y allá” (título también del poema en francés incluido en “História do Brasil”, OI, p. 29).La periferia y el centro, eje de la dialéctica de lo nacional y lo cosmopolita presente en Pau Brasil, adquiere concreción en este verso inicial.Inmediatamente apunta a la campiña paulista, lugar de nacimiento e infancia de Tarsila, y concomitantemente a la Ciudad de la Luz, representada por Paul Poiret, uno de los mejores modistos de la época en París.Además de haber firmado el vestido de novia usado en la boda con Oswald, Poiret también fue responsable de los artículos para el hogar de diseño.La magnífica imagen de este primer verso tiene el efecto de síntesis, sugerida por la indumentaria, por el código de la moda, en la que el emblema del interior de São Paulo se funde y se condensa en la metonimia parisina.En ningún momento se menciona el nombre de Tarsila en el poema.Por el contrario, su imagen se construye perifrásticamente en torno a atributos y geografías.Esta omisión deliberada fue el resultado de varios ejercicios estilísticos, según consta en los manuscritos.En el manuscrito ms1 (OI, p. 83), la segunda estrofa completa es:El sano y hermoso artista De mi tierra De rara y perfecta belleza Llamado ADN.TarsilaEn los manuscritos ms3, ms4 y ms6 (OI, pp. 87, 89 y 93), el nombre del pintor aparece explícitamente en el título “Atelier de/para Tarsila”.El título adoptado sirve como punto de intersección entre São Paulo y París, ya que Tarsila había establecido estudios en ambas ciudades.[xi] Como lugar de trabajo, el estudio enmarca el poema en el contexto de la pintura y los colores, definiendo a Tarsila justo en el título por sesgo profesional y artístico.Este sentido de terminar el poema por el recorte del marco se revela en el último verso, en la sinestesia del “silencio enmarcado”.Colonia Brasil, subdesarrollada, representada por el interior de São Paulo en la década de 1920 y materializada en el cariñoso nombre “caipirinha”, contrasta en el poema con las ciudades europeas frecuentadas por la pareja: París, Londres (Picadilly) y Sevilla.Al elegir la “pereza” como atributo de la mirada, además de recordar inmediatamente los hermosos ojos de Tarsila, Oswald reivindica el tema de la ociosidad, que ya en 1918 había servido a Mário de Andrade como reflejo en “Una Divina Pereza”[xii] – dando lugar al conocido estribillo “¡Ai, que pereza!”, de Macunaíma-, y mucho más tarde al propio Oswald en la elaboración de la ideología antropofágica.“El sabio perezoso solar”, presente en el “Manifiesto da Poesia Pau Brasil”, de 1924, resurge con fuerza en la mirada paulista de Tarsila, que a su vez lo recoge en los soles en forma de rodaja de naranja en el fase ya antropofágica de Abaporu (il. 6, 1928, óleo sobre lienzo, 85 x 73 cm., MALBA, Buenos Aires) y Antropofagia (il. 7, 1929, óleo sobre lienzo, 126 x 142 cm., José y Paulina Nemirovsky Fundación, São Paulo), y con una intensa expresión solarizada en los círculos que reverberan en Ocaso (1929).Sólo la primera estrofa hace referencia y exalta la figura de Tarsila.Oswald define su primera profesión, caracterizando el lado cosmopolita y la elegancia refinada en la ropa de Poiret.Luego se detiene en los ojos vagos de São PauloQue no vio París ni Piccadilly Ni las exclamaciones de los hombres En Sevilla A tu paso entre pendientesEl verso 3 está lleno de ambigüedades: una primera lectura revela la mirada de Tarsila como el sujeto que no ha visto a los hombres de París, Piccadilly o Sevilla;una lectura invertida permite vislumbrar a una Tarsila que se convierte en sujeto-objeto cuya brasilidad no es percibida por París, ni por Picadilly, ni por los sevillanos que la alaban cuando la ven pasar.La ciudad de Sevilla es mencionada más de una vez en “Secretaria de los Amantes”, en el único poema de Oswald escrito en español, en el apartado anterior a “Postes de Luz”:Mis pensamientos hacia Medina del Campo Ahora Sevilla La vierto en polvo de oro Las naranjas salpicadas de frutas Como regalo a mis ojos enamorados Sin embargo que tarde la mía (OI, p. 71)De hecho, ms3A y ms3B (OI, nota j, p. 87) muestran que Oswald incluso consideró la inclusión de un verso en español: “¡Viva usted y viva su amo!”.La larga sintaxis que establece el verso libre de la primera estrofa de “atelier” dinamiza el movimiento que culmina con el verso final, en el que se destaca una especie de pasaje glorioso de Tarsila, hecha victoriosa desde Sevilla entre las salvas masculinas.El “pasaje entre pendientes” que cierra la estrofa en un efecto de primer plano remite inmediatamente al óleo Autorretrato I (1924), en el que los largos colgantes de Tarsila adornan y sostienen su cabeza en el aire.La segunda estrofa Locomotoras y animales nacionales Geometizan las claras atmósferas Congonhas se desvanece bajo el palio De las procesiones de Minastraslada el foco de la mujer al paisaje brasileño.La locomotora (y luego el tranvía), uno de los grandes emblemas de la modernidad internacional, está asociada al elemento autóctono, representado por los “animales nacionales”, y a la tradición barroca y cristiana de Minas Gerais.[xiii] Modernidad se explicita, no sólo con la presencia de la máquina y con la geometría, sino también en la composición del poema mismo, carente de signos de puntuación, en la “concisión lapidaria” a la que alude Paulo Prado en el prólogo del libro Pau Brasil .“Geometrizaba la realidad”, dice João Ribeiro en 1927.[xiv] Esta vista prismática del interior de São Paulo abre la sección “São Martinho” (nombre de la hacienda de Minas Gerais) de Pau Brasil, en el poema “noturno”:Afuera, la luz de la luna continúa Y el tren divide Brasil Como un meridiano (OI, p. 47)Aquí, el paisaje geometrizado alcanza un momento de máxima síntesis, en el que el diseño del círculo y la línea[xv] se iconiza en el verso intermedio;un verso meridiano que “divide Brasil” y el poema mismo en dos.El título se burla de la tradición romántica y se anuncia como una posibilidad de ser también un tren nocturno.La misma solución formal ocurre en la tercera estrofa de atelier:El verdor en el corte azul del claxon sobre el polvo rojoMaestro de la síntesis, Oswald llega a una solución más radical en esta estrofa “atelier” que en el poema “nocturno”, porque aquí el verbo, totalmente aislado, acaba convirtiéndose en el verso mismo y literalmente “corta”, como un meridiano, la estrofa por la mitad.El tema nacionalista de Pau Brasil, introducido en la estrofa anterior por la geografía, la arquitectura y la tradición de Minas Gerais, se complementa con los colores muy contrastados: verde, azul y rojo.En este cromo reconocemos los colores que Tarsila también introduce como parte de la retórica de afirmación de lo nacional, los colores del árbol pau-brasil, primer producto de exportación del período colonial, que por definición se refieren a propiedades colorantes.La tierra morada del último verso, presente en muchas de sus pinturas, es consecuencia del polvo que levanta el carro cuando llega a la hacienda.[xvi] Todavía en esta estrofa, las reminiscencias del modernismo paulista son intensas en los títulos. de dos importantes revistas: la sinestesia “blue klaxon” recuerda a la revista más vanguardista del modernismo, Klaxon, y el “polvo rojo” del último verso remite al título del periódico Terra Roxa… e Outros Terras, de 1926.[ xviii]Geometría, “animales nacionales”, cortes de meridianos y otros elementos pertenecientes a la tradición brasileña se encuentran con profusión en esta etapa de la obra de Tarsilla.La flora y la fauna brasileñas aparecen en el bestiario ingenuo de su pintura: el perro y la gallina en Morro da Favela (1924), el loro en Fruit Vendor (1925), el gato y el perro en A Família (1925), el urutu en O ovo (1925) .1928), una rana en La rana (1928), nutrias gigantes en Atardecer (1929), monos tumbados sobre las ramas de los árboles en Postal (1929).A diferencia del primitivismo de Douanier Rousseau, en el que los animales representan el vértigo onírico del surrealismo, en Tarsila los animales, aunque representados de forma ingenua, tienen claras funciones de afirmación de la pau-brasilidad.Sobre A cuca (1924), el pintor dice: “Estoy haciendo unos cuadros muy brasileños que han sido muy apreciados.Ahora he hecho uno que se llama La Cuca.Es un animal raro, en el monte con una rana, un armadillo y otro animal inventado”.[xviii]Muchos años después, recuerda el origen de este “sentir lo brasileño” y los vínculos con la ideología Pau Brasil: “El contacto con la tierra llena de tradición, las pinturas en las iglesias y casas de esos pueblitos esencialmente brasileños – Ouro Preto , Sabará, São João del-Rei, Tiradentes, Mariana y otros – despertaron en mí el sentimiento de brasilidad.De esa época datan mis pinturas Morro da Favela, Religião Brasileira y muchas otras que encajan en el movimiento Pau Brasil creado por Oswald de Andrade.”[xix]El sentido ingenuo, reforzado por el uso de un estilo deliberadamente despojado, se plasma en la unidimensionalidad de un cuadro como el EFCB (Ferrocarril Central de Brasil), en el que los hierros trenzados del puente y las señales ferroviarias (metálicas ecos de la Tour Eiffel) no decoran la ciudad moderna, pero decoran el campo brasileño: palmeras, iglesias, farolas y las famosas “cabañas azafrán y ocre” mencionadas por Oswald en el “Manifiesto Poético Pau Brasil”.La última estrofa tropicaliza y “paulistaniza” la escena urbana de la década de 1920:Rascacielos Fordes Viaductos Un olor a café En el silencio enmarcadoLa síntesis enumerativa encaja dentro de los límites impuestos por el silencio: el espectador mira la ciudad de São Paulo como si fuera un ready-made silencioso y con sabor, una postal ofrecida al ojo de la cámara del turista.[xx] La ciudad futurista de São Paulo es una anticipación de Niemeyer, cuyo “genio arquitectónico” sería exaltado por Oswald de Andrade décadas después, quince años antes de la inauguración de Brasilia.[xxi]La mención del café va más allá de la mera decoración o la introducción del “color local” como afirmación de lo nacional.Por el contrario, São Paulo define en la década de 1920 el apogeo de la baronía del café, instalada majestuosamente en las mansiones de la Avenida Paulista.Como afirma Oswald: “Es necesario entender el modernismo con sus causas materiales y fértiles, sacadas del parque industrial de São Paulo, con sus compromisos de clase en el período dorado-burgués del primer café valorado, en fin, con su penetrante parteaguas que era Antropofagia en el presagio de la reorganización de Wall Street.El modernismo es un diagrama del boom cafetalero, el crack y la revolución brasileña.”[xxii]Las imágenes de la última estrofa del poema, en la que los fríos volúmenes geométricos de metal y cemento se oponen a la cálida esfera solar, también se anuncian en el “Manifiesto da Poesia Pau Brasil”: “Conchas de ascensores, cubos de rascacielos y los sabios pereza solar”.La posibilidad de un constructivismo frío queda abolida por el atributo de ocio tropical que caracteriza a la megalópolis de São Paulo.Desde el título hasta la última estrofa del poema, se extiende una línea que emerge del estudio como espacio interior destinado a la producción del artista, transitando por el paisaje rural del interior de Brasil – con una intensa horizontalidad sugerida por las “locomotoras” y las “procesiones de Minas” – y culmina en la apertura vertical de los rascacielos, cortados por viaductos de la ciudad geométrica.[xxiii] El poema retrata así este tipo de rito de pasaje que comienza en los estudios de Léger, Lhote y Gleizes. , para alcanzar el espacio abierto y el cromo tarsiliano brasileño.Desde el punto de vista de los temas pictóricos, Carnaval em Madureira (1924) es quizás la pintura de Tarsila que mejor refleja la oposición entre lo rural y lo urbano, el interior de São Paulo y París, la periferia y el centro.La “Torre Eiffel de noche y sideral” del poema “Morro Azul” reaparece majestuosamente en el centro de la favela de Río de Janeiro.Las negras, los niños, el perro, las casas, los cerros, la palmera, todo adquiere un aire festivo.El cromo de la favela rodeado por las banderas que ondean en lo alto de la torre y alrededor del cuadro confirman el aforismo oswaldiano de que “la alegría es la prueba del nueve”, presentado en el “Manifiesto Antropófago”.La utopía tecnológica coronada por el Matriarcado de Pindorama, anunciada años después por la revolución antropofágica, adquiere en este lienzo de Tarsila un valor emblemático y premonitorio en forma de síntesis visual.Tampoco podemos dejar de mencionar el bello cuadro pintado en París en 1923 que, con anterioridad a la composición y publicación del poema de Oswald, casualmente o no, lleva el nombre de Caipirinha (il. 8, 1923, óleo sobre lienzo, 60 x 81 cm , Colección privada).En palabras de Carlos Drummond de Andrade, en el poema “Brasil/Tarsila”:Quiero ser la caipirinha de São Bernardo en el arte La más elegante de las caipirinhas la más sensible de las parisinas bromeó en la fiesta antropofágica[xxiv]Con un acentuado enfoque cubista, la tensión entre lo nacional y lo cosmopolita presente en el poema se traduce en el cuadro por el motivo rural transfigurado por la estética importada de París.La Caipirinha de Tarsila no está vestida por Poiret, sino por Léger.Las formas cilíndricas del cuerpo femenino, combinadas con el recorte angular de las casas, las columnas de los árboles, las rayas de las manos y la fachada de la casa de la izquierda, así como los volúmenes verdes ovalados de la hoja y posibles aguacates, recuerda la mecánica del diseño.En una de sus crónicas periodísticas publicada en 1936, Tarsila recuerda: “Dos años después, el discutido artista abrió una academia en París, en la Rue Notre-Dame des Champs, y me sentí feliz entre sus alumnos.La sala de trabajo era amplia y la modelo desnuda posaba sobre la evidencia de un estrado alto junto al fuego, el aspecto tradicional de todos los gimnasios.Todos éramos sub-Léger allí.Admirábamos al maestro: teníamos que ceder a su influencia.De ese numeroso grupo de trabajadores encontrarían un día su personalidad los verdaderos artistas, los demás que siguieron copiando”.[xxv]Al compararla con la obra poética de Oswald de Andrade, se hace mención al agudo sentido de crítica social presente en la obra del poeta paulista y que sólo aparecería en la obra de Tarsila en la década de 1930. de una tendencia al decorativismo carente de el humor o la agresividad que caracteriza la obra de Oswald.Pero hay un caso de estrecha colaboración entre los dos donde esto no ocurre.Por lo contrario.Hablo del libro Pau Brasil, en el que las ilustraciones de Tarsila tienen un valor equivalente al de los poemas.Hay un verdadero diálogo ilustración-poema que enriquece mucho el libro, desde la portada con la bandera de Brasil, en la que se sustituye el lema positivista “Ordem e Progresso” por la expresión que marcaría no sólo el título de un libro, “Pau Brasil”, sino un programa estético-ideológico que orientaría la producción de ambos hasta la fase de Antropofagia.Augusto de Campos define esta interacción de la siguiente manera: “Cuando el poemario contenía la intervención de un artista visual, era más en el sentido de una ilustración de los poemas.Desde Pau Brasil, el libro de poemas de Oswald, y especialmente desde el primer cuaderno del estudiante de poesía Oswald de Andrade, el dibujo y la poesía se interpenetran.Hay un diálogo mucho más preciso y mucho más intenso entre estos dos universos.Lo que cambia es la concepción misma del libro.Estamos ya ante copias de lo que constituirá el objeto-libro”.[xxvi]Las diez ilustraciones que creó Tarsila, una para cada sección del libro, son sencillas, sintéticas, infantiles y llenas de humor.En ellos está presente la idea del croquis inherente al croquis turístico.La modernidad de estas imágenes, que ya habían debutado en Feuilles de Route (1924) de Blaise Cendrars, anula cualquier sentido de grandilocuencia que pueda atribuirse a la historia de Brasil.Hay un humor inherente en las pequeñas ilustraciones que contienen una crítica “ingenua”, perfilada en el trazo rápido de la ilustración, de extraordinaria eficacia.Siguiendo los dibujos, encontramos una versión antiépica de la historia nacional, contraria a la narrativa de la historiografía oficial y no oficial, para dar paso a un discurso fundacional de Brasil en el que prevalecen lo fragmentario, lo provisional, lo inacabado y el humor.Así como Oswald parodia las crónicas del descubrimiento, los dibujos de Tarsila pueden ser vistos como una crítica a la pintura del Brasil oficial, ejemplificados por las pinturas grandilocuentes de un Pedro Américo o un Vítor Meireles.La última y más importante etapa de este trabajo conjunto es la creación de la Antropofagia, que no se puede desvincular de su génesis Pau Brasil.Así como los dos manifiestos de Oswald –“Pau Brasil” (1924) y “Antropófago” (1928)– deben ser analizados en conjunto y diacrónicamente, las tres pinturas más importantes de Tarsila –A negra (il. 5, 1923), Abaporu (il. 6, 1928) y Antropofagia (il. 7, 1929) – deben verse como un tríptico o conjunto único.El negro, producido en París, es explosivo, monumental, crudo en su extraordinaria belleza y anticipa por lo menos cinco años el tema de la Antropofagia.Los manuscritos del “taller” muestran la estrecha vinculación de Oswald con esta pintura fundacional.Encontramos cinco variantes manuscritas del siguiente pasaje, que ya no se incorporó a la versión definitiva del poema:La emoción de este negro pulido que brilla como una bola de billar en el desierto[xxvii]Aunque se ha señalado la analogía con La Negresse, de Constantin Brancusi –también de 1923 (irónicamente esculpida en mármol blanco, es probable que Tarsila la haya visto en el estudio del escultor rumano)–, así como la influencia del tema negrista, que en ese momento invadiendo la vanguardia parisina, A negra de Tarsila estalla con rara intensidad desde lo más profundo de lo afrobrasileño.Del verso descartado “Enmarcado en una máscara negra” (nota c, ms2A y ms2B, OI, p. 85), surge sutilmente la máscara africana, transpuesta al cubismo y consagrada como paradigma del primitivismo asimétrico.“Bárbaro e Nosso”, diríamos con Oswald de Andrade.La solidez de la negrura se amplifica a través de los volúmenes monumentales y cilíndricos del regazo, los brazos, las piernas y la desproporción de un único y gigantesco pecho que se cierne sobre el primer plano del lienzo.La cabeza “pulida” y “brillante”, en evidente desproporción con el resto del cuerpo, sugiere ya una asimetría que recuerda las esculturas de Henry Moore y que se intensificará en Abaporu y Antropofagia.Otra de las variantes no utilizadas explica el monumentalismo de “esta negra gigante” en el reverso (nota f, ms3A y ms3B, OI, p. 87).Los labios hinchados, rasgados y exagerados contrastan con la pequeñez de una mirada oblicua que oscila entre la sensualidad y una mirada impenetrable.La fuerza bruta de la imagen reside también en la grandiosidad de la superficie del marco, que ocupa por completo, casi desbordándolo[xxviii].En contraste con las formas redondeadas y el color marrón del cuerpo, el fondo traza un trazo cubista, con bandas blancas, azules y negras que cruzan el lienzo en horizontal.Este contraste impone de alguna manera una cierta perspectiva, aliviando la imagen de su propia grandeza.El “desierto” mencionado en el verso de Oswald (“como una bola de billar en el desierto”) servirá en la siguiente etapa como paisaje de un trópico solar, en el que el cactus acompaña a la figura del Abaporu.[xxix] Ofrecido a Oswald con motivo de su 38 cumpleaños, en 1928, el cuadro Abaporu, es decir, “devorador de carne humana”, en la definición del padre Antonio Ruiz de Montoya, bautiza el movimiento, vía Raul Bopp.La desproporción cobra gran importancia en la figura sentada y de perfil, cuya pierna y pie ocupan la mayor parte del primer plano.La cabeza miniaturizada casi se pierde en la parte superior de la pantalla.Esta vez, tenemos una versión solar y desértica.La brutalidad de A negra adquiere en esta nueva versión un cielo azul y un sol intenso instalados justo en el centro y en la parte superior del cuadro, separando al cactus de la representación primitiva del ser tanto brasileño como indígena.La deformación como rasgo estilístico revela un aspecto onírico ya cercano al surrealismo.